I quattro novissimi dell’arte

Bernt Notke, Danza macabra (particolare), fine XV sec., Tallinn, Chiesa di San Nicolò.
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Definire “novissima” la morte non suona certamente orginale. In realtà questo termine, adattamento del latino novissĭma, sta ad indicare nella teologia cristiana le cose ultime, quelle cui va incontro ineluttabilmente ogni uomo, come la tradizione di questi giorni, privata della sua componente cucurbitacea, ci ricorda.

Morte, giudizio particolare, Paradiso e Inferno, a tratteggiare per il singolo il più generale quadro escatologico del destino ultimo dell’intera umanità. Cose sulle quali teologia ed arte hanno ampiamente riflettuto, giungendo in entrambi i casi a significative vette elaborative, che per l’arte culminarono nel tardo Medioevo in un vero e proprio filone, detto appunto dei quattro novissimi.

Un’elaborazione alla quale diede certamente un insolito – e drammaticamente energico – spunto l’esperienza traumatizzante della peste, alla quale si dovette fra il 1347 e il 1353 la morte di almeno un terzo della popolazione del continente europeo ed eguali decurtazioni di vite in Asia e nel Vicino Oriente. Un avvenimento affatto nuovo e forse anche neppure così inatteso, ma che costrinse una società illusa dalla crescita – più economica che solidale – della tarda età medievale a fare i conti con fattori che la partita doppia dei massari non aveva considerato.

L’epidemia creò le condizioni per l’instaurazione di un rapporto quotidiano, personale e del tutto nuovo con la morte, qualcosa che dalle epoche successive si cercò progressivamente – e con apparente successo – di tornare ad allontanare, sino ancora ai giorni nostri. L’arte ne trasse un inatteso ed originale impulso, confrontandosi con concetti sino a quel momento in gran parte banditi da soggetti pensati in gran parte per mostrare il bello, il buono, l’edificante.

Quest’ultimo messaggio, in verità, non venne meno, ma si connotò di una componente di energica, bruta e realistica fisicità sino a quel momento sconosciuta anche nelle epoche d’oro del naturalismo, e che si fuse rapidamente con i più miti – sebbene non meno vividi ed energici – riferimenti scritturali, veri dominatori sino a quel momento di gran parte dell’arte medievale. Nell’insinuarsi di un gusto per il macabro e lo scioccante, si fece strada una nuova consapevolezza della morte e, con questa, il poderoso cambiamento delle codificazioni artistiche ad essa abbinate, specie nella scultura e nella pittura.

Corpi smagriti in decomposizione (come nei monumenti funebri detti transi, fra i quali caso notevole è la tomba dell’arcivescovo inglese Henry Chichele), ossa esposte, balli commisti di vivi e morti (come nel genere della danse macabretotentanzdanza macabra, diffusa soprattutto nell’Europa centrale e settentrionale), trionfi della malattia e della morte (come nel celebre Trionfo della morte di Buonamico di Martino o Buffalmacco, presso il Camposanto di Pisa), instradamenti di buoni e cattivi a differenti destini eterni (come nel celebre Trittico di Danzica di Memling) si mescolarono e si fusero con le celebrazioni artistiche della vita mondana di fine secolo.

Veri memento mori nella loro traduzione artistica della vanità dell’esistenza, ma anche strumenti di conversione attentamente progettati e collocati in punti strategici all’interno di chiese e cimiteri, a servire da contemplazione e ammonimento. Sorprende ancora oggi l’efficacia delle iscrizioni – veri e propri slogan ante litteram – che invitano prepotentemente al ricordo, all’umiltà e al pentimento: dal più comune noi eravamo come voi, voi sarete come noi, fino ai più elaborati quel che sarete voi, noi siamo adesso: chi si scorda di noi scorda sé stesso (ossario presso la chiesa di San Francesco al Fopponino, a Milano). Echi da un’epoca nella quale l’inventiva non aveva bisogno di zucche vuote.

Hans Memling, Trittico di Danzica, 1467-1473 circa, Danzica, Muzeum Narodowe.
Hans Memling, Trittico di Danzica, 1467-1473 circa, Danzica, Muzeum Narodowe.

Nell’immagine principale: Bernt Notke, particolare della Danza macabra, Tallinn, Chiesa di San Nicolò.

La lingua del mare: il Principessa Mafalda e Lampedusa. 86 anni fa come oggi.

Dipinto che raffigura i soccorsi portati al priosfaco Principessa Mafalda
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Un’epoca che può forse sembrarci lontana, ma che la crisi economica ha drammaticamente ripresentato alla mente di molti, non solo nei ricordi, ma sempre più spesso nelle scelte di chi – per lo più giovani – oggi parte alla ricerca di nuove, vecchie, opportunità fuori dal nostro Paese. È una lezione di come una tragedia di quasi 90 anni fa può ancora dirci qualcosa del nostro tempo.

Era il 25 ottobre del 1927 quando il Principessa Mafalda, piroscafo italiano partito da Genova l’11 ottobre e diretto a Buenos Aires, naufragava ad ottanta miglia dalle coste brasiliane, fra Salvador de Bahia e Rio de Janeiro, con il suo carico di emigranti italiani. Nei nomi delle oltre 300 vittime – più di 650 secondo la stampa sudamericana – potevano leggersi tutte le speranze di un’Italia in fuga dalla povertà. Nomi che sembrano raccontarci una storia diversa dai Rahwa, Haile, Aziza delle mille Lampedusa dei nostri giorni, ma che nei fatti e nella comune umanità non è poi così dissimile.

Fiore all’occhiello della navigazione italiana, sul quale avevano viaggiato Toscanini e Pirandello, pensare al «Mafalda» come ad una carretta del mare suona inverosimile. Eppure in quel 1927, al suo ultimo viaggio prima di uno smantellamento rimandato per anni, l’epoca d’oro di questa grande nave era ormai un lontano ricordo, tenuto vivo soltanto da allestimenti invecchiati che quasi vent’anni prima avevano destato l’ammirazione dell’Europa. «Trattamento e servizio tipo hotel di lusso», lo definivano alcuni dei manifesti della propaganda, commerciale e soprattutto politica. Un trattamento riservato ai passeggeri delle prime classi. Facile immaginare come degli oltre mille emigranti imbarcati in quell’ottobre nessuno poté beneficiare dei saloni delle feste, dei tappeti preziosi, dei gobelins e dei quadri d’autore. A loro erano riservati gli immensi stanzoni senza decori e i corridoi delle stive.

Una decadenza e un disastro obliati e taciuti, quelli del «Mafalda». Troppo grande il danno d’immagine per un Paese che stava facendo in quegli anni dell’inaffondabilità – navale e nazionale – il centro della propaganda di Stato. Troppo importante la rotta fra Italia e Sudamerica, nella quale nessun’altra nave in quel momento avrebbe potuto sostituire la vecchia “principessa”. Troppo importante che l’Argentina acconsentisse all’ennesimo carico di speranze italiane, insieme agli ottanta chili d’oro che il governo italiano versava al Paese sudamericano per agevolare l’accoglienza degli emigranti italiani. Troppo importante per ascoltare i tanti, troppi segnali del progressivo cedimento strutturale della nave.

Inclinato da giorni su un fianco, scosso da forti vibrazioni e dai singhiozzi del motore, il 25 ottobre la fiancata del «Mafalda» sfiorava ormai la superficie dell’acqua. La richiesta del comandante Simone Gulì – esperto lupo di mare siciliano – di avere una nave sostitutiva non era stata accolta dalla società armatrice. Proseguire. Con un ultimo scossone, alle cinque di quella sera, ora dello svago e delle danze in prima classe, lo scafo del nave venne squarciato dallo sfilarsi disastroso di una delle eliche. In breve gli ambienti del piroscafo, non protetti dalle porte stagne mal funzionanti, vennero invasi dalla violenza dell’acqua. Per ore i marconisti ripeterono la cantilena di un disperato SOS a telegrafi ammutoliti dal blackout di bordo. I ponti, trasfigurati dalla calca terrorizzata, divennero per decine di passeggeri trappole mortali. Molti altri caddero in mare o rimasero vittima di scialuppe rese malferme dall’incuria. Altri, più fortunati, vennero raccolti dalle lance partite da alcune navi mercantili nei paraggi, accorse a prestare un umano, confuso soccorso. Poco dopo le 22, dopo cinque ore di agonia, il “Titanic italiano” si inabissò, accompagnato sul fondo dell’oceano dalle note della Marcia Reale e in patria da un seguito di retorica nazionalista mirante a minimizzare l’impatto della tragedia sulla popolazione.

Passarono decenni prima che qualcuno scegliesse di indagare più a fondo in quella disgrazia annunciata, tanto prevedibile da sembrare quasi ricercata, nel disprezzo delle più elementari norme di sicurezza marittima e di rispetto della vita. Ma, allora come oggi, il quadro economico che si delineò attorno a questo disastro sembra spiegare l’interessato ottimismo sfoggiato dalle autorità e la coda opportunista di retorica politica e polemiche seguita alla tragedia. Ieri come oggi.

Ad inizio Novecento gli emigranti ad attraversare l’Atlantico erano 150mila. Ogni anno. Il piroscafo traboccava di passeggeri ad ogni viaggio, la rotta era fra le più richieste e redditizie. Trecento lire a biglietto, baccalà e gallette per i più poveri, pasti all’aperto per chi non poteva pagare un sovrapprezzo per un tavolo al coperto. Un carico di umanità nascosta, soprattutto alla sensibilità della prima classe. Un affare di milioni di lire del tempo per gli armatori. Un profitto che fece presto passare in secondo piano la sicurezza e la vita degli uomini, donne e bambini che affollavano ogni più angusto ambiente della nave.

Eppure alle spalle del «Principessa Mafalda» non c’erano organizzazioni criminali senza scrupoli, ma alcune fra le compagnie di navigazione italiane più blasonate del tempo, il Lloyd Italiano prima, la Navigazione Generale Italiana poi. Ma anche in quel caso, per il salvataggio di centinaia di vite, valse più la legge del mare, legge non approvata, non discussa, non contestata ad intermittenza, ma vera legge perché fatta per l’uomo, morale e ragionevole, solidale, fondata sulla vera giustizia. La stessa che probabilmente spinse il comandante Gulì a dirigere le operazioni di evacuazione fino a farsi seppellire con la nave in un oceano di acqua e musica d’orchestra.

Un ultimo tratto, quasi sorprendente, ci fa percepire questa tragedia ancora più attuale: fra le centinaia di emigranti imbarcati, in gran parte liguri, veneti e piemontesi, ve ne erano anche di siriani. Popoli in viaggio, sempre gli stessi, solo talvolta a parti invertite. Almeno per un po’.

Antonello da Messina: la tomba e la spazzatura

Antonello da Messina, Vergine Annunziata, 1476 c., Palermo, Palazzo Abatellis.
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Sul luogo di sepoltura di Antonello da Messina, uno dei più grandi pittori del ‘400, il dibattito storico è ancora aperto. Di certo si sa solo che il luogo da lui stesso indicato per il suo riposo, il convento di Santa Maria del Gesù a Messina, è invaso dal degrado, fra vandali, ruderi, erbacce e spazzatura.

Il luogo – in origine bellissimo e oggi in attesa di un sempre più urgente intervento di messa in sicurezza – è indicato fra le disposizioni del testamento dell’artista, scoperto nel 1903. È questa indicazione ad aver condotto alcuni ad ipotizzare che il sito messinese oggi possa custodire le spoglie del pittore e non a Venezia, come sostenuto in precedenza. Analisi condotte dal CNR fra le strutture del sito, ancora non del tutto esplorate, con l’ausilio del geo-radar hanno permesso di confermare la presenza delle mura di un edificio sottostante e fra esse potrebbe esserci anche la cripta di Antonello.

Al di là della tomba dell’artista, però, il sito ha molte altre cose da dire e da mostrare, in gran parte oggi celate a turisti e messinesi. La struttura religiosa, fra l’altro, è di notevole valore storico e religioso. Il luogo gode infatti del primato di più antico convento carmelitano in Europa e di essere stato il primo fondato da frati minori osservanti in Sicilia, edificato sopra un più antico sito di acque termali, di epoca romana. È lì che sorse, nel corso del XIII secolo, il convento, intitolato alla Madonna del Carmelo, per opera di frati carmelitani di ritorno dalle crociate di Terrasanta, in seguito alla pace raggiunta fra l’imperatore svevo Federico II e il sultano della controparte islamica.

Il convento passò di mano in mano nei secoli: alle suore del terz’ordine carmelitano prima (fino al 1360), a fra’ Matteo Gallo di Agrigento, seguace di San Bernardino da Siena, poi, che lo gestì fino al 1421. Lo stesso Antonello da Messina, terziario francescano, nel proprio testamento dispose di essere sepolto nel saio francescano e che, in polemica con un Chiesa che giudicava divenuta troppo mondana, al suo funerale non partecipasse il clero, né locale, né regolare.

Naturalmente quello del convento di Santa Maria del Gesù non è che uno dei numerosissimi monumenti di straordinario valore storico – ed economico, se posti in grado di accogliere turisti italiani e stranieri – non sfruttati, ma anzi abbandonati ad un colpevole stato di degrado e di consunzione. Cittadinanza e autorità locali sono ora decise a porre rimedio all’immobilismo statale ed è stato predisposto un progetto di riqualificazione, con la partecipazione della cooperativa Trapper, della Soprintendenza e forse anche della facoltà di Archeologia dell’Università di Messina, primo passo per la messa in sicurezza del luogo e per dare finalmente inizio agli scavi. A questo scopo è anche stata attivata anche una raccolta fondi (maggiori informazioni sul sito di Trapper onlus).

Nell’immagine: Antonello da Messina, Vergine Annunziata, 1476 c., Palermo, Palazzo Abatellis

La Spagna bella: Murillo, Gaudí e l’arte per il popolo

Bartolomé Esteban Murillo, Santa Famiglia con l'uccellino, 1632, Madrid, Museo del Prado.
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La carenza di investimenti nel comparto della cultura e un mercato dell’arte orientato alle disponibilità economiche dei nuovi ricchi del mondo sembrano delineare con chiarezza un quadro nel quale l’esclusione dei “poveri” – con o senza le virgolette – è palpabile. Eppure nella storia dell’arte le eccezioni sono numerose. Due, in particolare, ci vengono luminosissime dalla Spagna e il loro modello è in grado di dire molto più di fredde e ripetitive politiche sociali, in gran parte destinate a rimanere sulla carta.

È il caso dell’arte di Bartolomé Esteban Pérez Murillo (1618-1682), fra le figure più importanti della pittura barocca spagnola. Nato a Siviglia, città nella quale trascorse gran parte della sua vita, Murillo visse in un periodo che per il Paese fu carico di ambivalenze. Se infatti per l’arte il Seicento fu un’età dell’oro, fu un’epoca ben diversa per gran parte della popolazione: epidemie, carestie e fame avevano reso le città spagnole luoghi di diseredati e vagabondi.

Una situazione tragica che non fu estranea allo stesso Murillo. La condizione del suo popolo – al quale era legatissimo – e le traversie della sua stessa vita (rimase orfano in tenera età e poi vedovo, con quattro figli sopravvissuti dei nove che ebbe dalla moglie) lo portarono a maturare una speciale sensibilità per l’infanzia, che trovò nelle schiere di bambini mendicanti che affollavano le strade di Siviglia un destinatario privilegiato. Un’affezione in grado di trasparire con forza dalle sue opere, tanto nei soggetti quanto nelle tematiche trattate.

Un’attenzione agli ultimi che, unita ad una volontà fattiva, condusse Murillo a legarsi alla committenza di Don Justino de Neve, canonico della cattedrale di Siviglia e già fondatore di santuari, opere pie e dell’Ospedale dei Venerabili per la cura dei sacerdoti anziani o invalidi. Legati da profonda amicizia personale, Murillo e de Neve condivisero la sensibilità per la dignità dei più poveri, che si espresse nel tentativo di sopperire tanto alle loro necessità materiali quanto a quelle spirituali, culturali e – perché no – estetiche, nell’ottica di un’approccio alla persona intesa nella sua indivisibile integrità. Ad essi Murillo intese rivolgersi con la propria arte, recuperando una tradizione arte per il popolo, di bellezza ed elevazione antica di secoli e che aveva avuto con il popolo e i decori delle cattedrali di età medievale una delle sue epoche auree.

Un testimone che possiamo dire raccolto due secoli dopo da Antoni Gaudí (1852-1926). Massimo esponente del modernismo catalano, ma sostanzialmente personalità unica e difficilmente collocabile in categorie rigide, Gaudì mostra coincidenze sorprendenti con alcuni dei tratti più significativi di Esteban Murillo. Innanzitutto i forti legami con la sua terra natale, in questo caso la Catalogna; con la sua capitale, Barcellona; con la sua gente. La stessa che lo condurrà ad intraprendere un’impresa non più tentata da secoli: l’edificazione di una cattedrale. Il risultato è – sarà – il Tempio Espiatorio della Sacra Famiglia, fra le più note cattedrali del mondo, un nome che è un impegno programmatico, di un programma che prima di tutto fu per Gaudì un progetto di vita.

La leggenda – vera – che circonda la Sagrada Familia è celebre: una basilica edificata in quella che era una periferia semi-deserta, una cattedrale costruita grazie alla mendicanza del suo architetto e alle offerte de los pobres, gli stessi poveri fra i quali morirà Gaudì – povero come loro – all’ospedale della Santa Croce, investito da un tram tre giorni prima, mentre si recava all’oratorio di San Filippo Neri. Lo stesso oratorio nella cui cappella, pochi anni prima, Llimona i Bruguera aveva dipinto san Filippo nell’atto di celebrare l’Eucaristia e benedire i bambini con il volto canuto e barbuto dello stesso Gaudì.

La Sagrada Familia, fiore all’occhiello dell’architetto catalano, opera della sua vita per un cliente che no tiene prisa – non ha fretta, come amava ricordare Gaudì – ricca cattedrale dei poveri e per poveri. Non triste e dimessa, ma splendida e svettante. Lontana dal volersi far minima per i poveri, è resa grande per farli grandi assieme a sé e per tutti contenerli, eppure celebrando al tempo stesso la Natività, il farsi piccolo di Dio per eccellenza. Figlio di calderai, gli artigiani del rame, fu Gaudì – e non la sua opera – a farsi piccolo nella Barcellona ambiziosa e avanguardista di inizio Novecento, arrivando a chiedere personalmente l’elemosina – «un centesimo, per amore di Dio» – nelle strade della città che lo aveva reso incredibilmente famoso.

Attenzione ai poveri, ai bambini, alla famiglia, alla dignità della persona integrale e una fede vissuta con coerente impegno fattivo accomunarono questi due grandi artisti. Una volontà che si espresse nel donare bellezza ai poveri – probabilmente non fra i beni più necessari, ma certo fra i più sottovalutati quando si pensa agli interventi di aiuto, in gran parte appiattiti sul mero piano economico – legò due fra i maggiori artisti del mondo e di Spagna. Una Spagna bella, che rende belli.

Nell’immagine: Bartolomé Esteban Murillo, Santa Famiglia con l’uccellino, 1632, Madrid, Museo del Prado.

Trekking urbano, slow touring, vagabonding: turismo e arte a passo d’uomo

Siena, Torre del Mangia.
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C’è chi visita Roma in tre giorni e alla fine del tour si è fatto una cultura di sedili di bus e metropolitane. E c’è chi, anche nel turismo, si prende il suo tempo. Se obesità e mal di stomaco sono figli della (non) cultura dei fast-food, confusione e vesciche ai piedi lo sono del “turismo rapido“, pratica diffusa e alla quale certo tutti, prima o poi, si è costretti per diverse ragioni: vacanze ridotte all’osso, lavoro o studio che premono sul poco tempo libero a disposizione. Ma è quando si scopre che non sempre – quasi mai – il “vedere tutto” è migliore del “vedere bene” che si approda in quella che una fantasia prevalentemente anglofona ha chiamato urban-trekking, slow touring, vagabonding, ma che rimane una pratica che trova in Italia una delle sue mete privilegiate e nella cultura italiana una delle più adatte e ricettive. Un turismo a passo d’uomo, un po’ figlio del ritmo del pellegrino medievale e un po’ della moderna sostenibilità, nel quale sono la città e l’arte ad adattarsi ai ritmi umani e non il contrario.

Una buona notizia, che merita certamente di essere festeggiata e che infatti Siena, fra le città capofila di questa pratica di umanità e arte, celebrerà dal 25 ottobre fino al 3 novembre. Ad essere ricordati saranno i dieci anni dell’iniziativa Trekking urbano, che coinvolge ormai 34 comuni italiani (pochi), con eventi che spazieranno dalla scoperta delle stanze segrete del Palazzo comunale, uno fra gli edifici più rappresentativi di un certo Medioevo italiano, al volo in mongolfiera sopra l’inconfondibile profilo della città toscana. Le opere dell’ingegno e del lavoro di Giovanni Pisano, Lippo Memmi, Sano di Pietro, Giovanni Antonio Bazzi detto “il Sodoma”, Lorenzo di Pietro “il Vecchietta”, Domenico e Rutilio Manetti si apriranno all’osservatore come una lunga corsa dal Trecento all’epoca moderna. Una corsa lenta, che è impossibile farsi scappare.

Nell’immagine: Siena, Torre dela Mangia.

Il Cristóbal fuggiasco

Buenos Aires, Casa rosada, monumento a Cristòbal Colòn (Cristoforo Colombo).
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Il progetto era già stato annunciato nella primavera scorsa, ma l’opposizione di una parte considerevole della popolazione ne aveva rimandato la messa in pratica. Una delle più famose statue d’Argentina, quella di Cristóbal Colón, il “nostro” Cristoforo Colombo, cambierà casa. Forse. Probabilmente. Collocata nel 1910 di fronte alla celebre Casa Rosada, sede della Presidenza della Repubblica a Buenos Aires, la statua dello scopritore delle Americhe (o delle Indie) dovrà cedere il posto d’onore a Juana Azurduy, eroina sudamericana dell’indipendenza di Argentina e Bolivia.

La decisione della presidentessa argentina Cristina Kirchner segue un analogo pronunciamento del 2009 del collega venezuelano Hugo Chavez. In quel caso a cadere fu il Colombo di Caracas, «uno sterminatore peggio di Hitler» – secondo quanto si può leggere nelle motivazioni – iniziatore del «peggior genocidio della storia» («el jefe del genocidio más grande que se recuerde en la historia»).

Anche se di toni più miti, le ragioni argentine non si discostano nelle interpretazioni da quelle del battagliero venezuelano e appaiono riconducibili alla necessità di rompere con una lettura della storia sudamericana, ritenuta esclusivamente euro-centrica, e di inserirsi in un più ampio revisionismo, che fra le altre cose ha condotto a ribattezzare il 12 ottobre – un tempo ricordato come il giorno della scoperta dell’America – come il Día del Respeto a la Diversidad Cultural. A farne le spese la statua di Colombo, simbolo del Vecchio Mondo. Un mondo ritenuto ormai vecchio.

Va da sé che ad opporsi al progetto di sostituzione, sin da subito, è stata la nutrita comunità italiana latino-americana. La statua, realizzata in pregiato marmo di Carrara dallo scultore fiorentino Arnaldo Zocchi, è un dono della stessa comunità di immigrati italiani e da sempre il simbolo del legame fra le due sponde dell’oceano. Un legame che però, a quanto pare, non evoca nella mente di tutti immagini positive.

I più maliziosi hanno voluto vedere nella decisione della presidentessa una rivalsa contro uno degli argentini recentemente divenuti più celebri, un certo ex-cardinale Bergoglio, fra i più noti esponenti di quella cultura di incontro, geografico e soprattutto culturale, fra Italia emigrante e Sudamerica. In pochi hanno creduto alla plateale riappacificazione fra la Kirchner e Bergoglio in seguito alla sua elezione a pontefice, ed è noto come le relazioni di Bergoglio con i coniugi Kirchner non siano mai state né buone né facili, avendo nell’approvazione delle unioni omosessuali nel Paese soltanto l’ultima delle numerose tappe di intenso attrito.

Ma della statua del “perfido” Cristóbal che ne sarà? Nelle intenzioni del governo dovrebbe essere presto trasferita a Mar del Plata, rinomata – e modaiola – località di mare a 600 km da Buenos Aires. Se da là Colombo non potrà scorgere Genova, per lo meno si godrà le feste in spiaggia. Un piccolo viaggio per lo scopritore delle Americhe.

Tutto risolto, dunque. Non proprio. In realtà, per il momento, la statua giace in fase di restauro sul retro della Casa Rosada. Un restauro che, complici anche l’opposizione della cittadinanza e di parte del mondo politico, si annuncia lungo. Esploratore, eroe o criminale, Cristoforo Colombo qualcosa ha insegnato: in caso di problemi, procrastinazione. Italia docet.